笛子演奏技巧十讲 / 赵松庭 原 PDF 共 124 页，含前置页、十讲正文、结束语和封底。目录所列“附录：笛曲五首”（原书第 118 页起）未收录于本文件。 文字由 OCR 自动识别并做长行分段复识，未逐字人工校对。谱例、指法表、插图以无损原图保留；不是可播放或转调的音符数据。 此文本为 OCR 提取结果；纯文本不承载谱面，请在 HTML 中查看谱例。 ================================================ PDF 第 1 页 | 封面 | 原书页码：前置 / 封面 赵松庭编著 笛子演奏技巧 十讲 文化術出版社 ================================================ PDF 第 2 页 | 扉页 | 原书页码：前置 / 封面 笛子演奏技巧十讲 赵松庭 编著 又化药术出版社 ================================================ PDF 第 3 页 | 版权页 | 原书页码：前置 / 封面 图书在版编目（CIP)数据 笛子演奏技巧十讲/赵松庭编著.一北京：文化艺术出版社，2001.1 I.笛…Ⅱ.赵.Ⅲ.笛子一吹奏法IV.J632.11 中国版本图书馆CIP数据核字（2000）第84373号 笛子演套技巧十讲 赵松庭编著 支化蚕術出版社出版 （北京丰台万泉寺甲1号） 新华书店北京发行所经销 北京忠信诚胶印厂印刷 开本638×930毫米1/8印张18.5乐谱141面 2001年1月北京第1版2001年1月北京第1次印刷 定价：32.00元 ================================================ PDF 第 4 页 | 前言 | 原书页码：前置 / 封面 竹笛是中国人民非常熟悉的民族乐器，在我国流传已有几千年的历史。竹笛具有丰富的 表现力，有许多独特的演奏技巧，其乐器本身又较为简便。因而，在长期的、极为广泛的流 传中，竹笛成为人民用以表达自己的思想感情和反映社会生活、为群众所喜爱的乐器。人民 喜爱竹笛，把它的形象描绘成“玉龙喷霜”，把它的声音比喻成“风鸣”、“龙吟”，它成 了人民生活中不可缺少的亲密伙伴。可惜，今天我们却很少看到真正的古代笛谱。无数的艺 术明珠像水珠般地消失了！ 在唐朝末年这一段近古音乐史中，戏曲盛行，竹笛成了戏曲伴奏的重要乐器。因而在表 现力和演奏技巧上，相对地缺乏进取性和独立性。一直到建国以后，笛子艺术才得到充分的 发展，无论在创作、演奏、理论、作曲和改革教学等多方面都取得了卓越的成就。 竹笛并不难学，一般来说，经过一年半载的练习就有希望演奏得悠扬动听了。不过假如 你要想攀登艺术高峰，精益求精，那么即使花一辈子的精力也是值得的。因此，目的不同， 学习的方法、要求、措施等也就不大相同。如果你是业余爱好者，学习的目的是为了丰富自 己的生活，你不可能有很多的时间投入艺术劳动，那么你必定希望自己的学习能够很快地收 到成效，演奏起来既使自己心旷神怡，对听者也是一种艺术享受；如果你是一个立志献身于 竹笛演奏的专业工作者，有志于攀登艺术高峰，那么就应该踏踏实实地打好基础，基础打得 越坚实越好。这两种学习方法是不同的，要求也不一样，不同的地方在于：首先，训练的时 间不一样。专业者至少要保持每天三个小时以上，需要高标准、严要求，有系统、有步骤、 有措施；而业余者则要根据自己的兴趣和需要进行训练，不能那么严格。当然，业余者也可 能成为专业的，这要看他们的发展怎样。我们有许多吹笛子的专业者，过去也是业余的。训 练的动机、目的、要求可以不一样，但总的都希望有一个比较科学的说川练方法。什么是比较 科学的训练方法呢？这个问题对竹笛演奏训练来说，目前还没有完全统一的认识。有的认为 民乐重在风格，不必有严格的基础训练；有的认为必须像西洋管乐器一样，有系统、有步 骤、严格地从基础训练开始。我的意见倾向于后一种，当然还要从实际出发。中国竹笛这一 乐器本身，也还在不断地发展，比如说，半音阶不完整，因此还不能以严格的步骤和方法来 ================================================ PDF 第 5 页 | 前言（续） | 原书页码：前置 / 封面 训练半音阶。中国竹笛种类庞杂，演奏的风格五花八门，如果用西洋长笛的框框来“改 革”、“统一”竹笛的规格，或者照搬长笛的训练方法，那显然是不正确的，也是行不通 基于以上认识，我编写了这本业余与专业相结合的笛子教材。所选内容着重基础训练及竹 笛的独特演奏技巧两个方面，希望能对业余和专业的演奏者都有所帮助，希望能对同行们提供 一些可以参考的东西。另外，这本教材曾于1983年由广播出版社首次印刷三万多册，并由中央 人民广播电台文艺部音乐组作为教材连续播出了两次，在全国范围内产生较大影响，很多专业 院校已采用为教本。十几年过去了，通过教学实践，发现本教材中存在一些问题需要进行修 改。1995年，应中央音乐学院环球音像出版社之邀，重新删补、修正了教材内容，并录成音像。如 今，修订后的《笛子演奏技巧十讲》,由文化艺术出版社推出。既为了“继往”，更是为了“开来” 但愿中国民族艺术的光芒，不是削弱而是更加灿烂地闪耀在世界民族艺术之林！ 赵松庭 2000年10月于北京 ================================================ PDF 第 6 页 | 原书目录 | 原书页码：前置 / 封面 目录 第一讲竹笛的历史沿革和基本演奏方法 第二讲 ：气功 第三讲 气、指、舌结合训练 第四讲 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 第五讲 圆滑音 第六讲 垛音 第七讲 转调、变化音阶 第八讲 ：气息控制及循环换气 第九讲形形色色的笛子 第十讲怎样演奏《早晨》 结束语·· 附录笛曲五首··· ================================================ PDF 第 7 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：1 第一讲竹笛的历史沿革和基本演奏方法 有关笛子的起源、沿革、形制、名称等，历来众说纷纭，这里仅做一个简单的介绍。早在八千年前， 我国就有了骨制笛子。有横开一个孔、两个孔、三个孔甚至六个孔的笛子（浙江河姆渡出土文物、河南舞 阳出土文物证明了这一点），至迟到般周时代就有了音阶完整的竹制笛子。汉朝以后，吸取了羌笛的形 制，称竹笛为“横吹”。嗣后，根据音律学的理论又制成了长短不同的笛子。当时的著名演奏家列和演奏 的长笛长达三尺二寸。魏晋时期，蔡邕、荀、梁武帝等人制造的十二律笛，都是根据音律的理论制成 的。这时期已经有了“顺笛”（竖吹，管子里面加一块有槽的木头，一吹就会发音）和“手笛”（高音笛)。 隋朝有了十二孔笛，一根笛能吹十二个调子。唐朝的吕才制成“尺八”，凡十二枚，在当时颇为流行，并 随唐朝的雅乐传到口本。唐朝的刘系作-七星管，贴上笛膜以助声，这恐怕是笛子贴膜的最早记载。到了宋 朝又出现了吹孔在中间、两手交叉起来演奏的“义手笛”，又名“拱宸管”。宋元以后，戏曲盛行，竹笛 成了戏曲伴奏的重要乐器，伴奏榔子戏的称为“榔笛”，伴奏昆曲的称为“曲笛”，这种称呼一直流传至 今。由于当时还没有发明计量单位“赫兹”，因而未能标明各种音名的频率高度，所以榔笛、曲笛是什么 调就很难说清楚。相对而言，短小的称为“榔笛”，第三孔的高度约为f²、g²、a²的，通常称它们为F 调榔笛、G调榔笛、小a调榔笛，以g2椰笛为中心；较长的则称为“曲笛”，第三孔的高度约为c²、 c²、d²、e²，以d²曲笛为中心。 传统的调名称呼，不管笛子长短以及发音的高低，凡是以第三孔(从下数上)作主音1的，统称为“小 工调”；第四孔作主音的称“凡字调”；第五孔作主音的称“六字调”；第六孔（即顶孔）作主音的称“正 宫调”；筒音作主音的称“乙字调”；第一孔作主音的称“上字调”；第二孔作主音的称“尺字调”。这 种命调的方式，只能在六孔竹笛上适用，如果有七个孔就不适用了，而且也不能标出音调的高低。目前生 产的竹笛，大都标有音名。仍按习惯以第三孔作为命调点，如大C调就是第三子L的音高为c²523，D调就 是第三孔音高为d²587，这两种都属于曲笛；又如F调榔笛就是第三孔音高是f2698，G调榔笛就是第三 孔音高为g²784，这两种都属于郴笛；第三孔的音高超过c²的都称为高音小笛，如小c调、小d调等。 第三孔音高低于"H的称为大笛，如大A调、大G调等。按人的手指生理条件，小的可以小到小d调，大 的可以大到倍大G调，最低音达到低音谱表下加二间。 从声学理论上来说，竹笛属于横吹的开管乐器。它的声学特点是，通过人体吹气并经过唇部的控制， 使气流成为--束，以斜面的角度射入管的吹端，从而产生迈棱振动，在管内形成驻波，因而发出与管长相 对应的频率。凡是以此类形式振动发声的都称为笛类乐器，无论横吹还是竖吹，性质都是一样。我国历史 上对于笛是竖吹还是横吹争论不休，箫和笛的概念也混淆不清。其实，它们都是同一性质的乐器。为了区 别笛和箫这两个概念，我建议不管历史上的争论，凡是横吹的都称为“笛”、竖吹的则称为“繁”。如果 是加上簧振动的，那就不属于笛类乐器。有些人把唢呐也称为“箫”，把管子称为“闷笛”，把黑管也称 ================================================ PDF 第 8 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：2 为“竖笛”，这显然是不妥当的。 中国竹笛经历了几千年的变化和发展，至今还在不断变化发展着。我们不必急于求得有.-个统一的规 格，要避免带着一个框框去进行“改革”，而是应该从实际需要出发，进行各种各样的尝试，逐步地按照 艺术科学的标准，使它进-一步完善起来。 既然竹笛是一件还在发展中的乐器，因此，在开始练习这种乐器时，就要对此有所准备： 1.注意两手的拇指、小指，不要放任自流，除了摆好位置外，还要有意识地培养它们的活动能力。 2.注意练耳。培养多种律的音乐感觉，，不要停留在五声音阶或单一的律制止。 3.除简谱外，要学会看线谱，首调的观念和固定调的观念都要训练。 从目前的情况来说，对如何进行改革、统一规格等问题，还没有一致的认识。因此，在学习这种乐器 时，应该尽可能多方面地了解，对各种类型的笛子以及各种演技，首先要有一个学习、继承的过程，然后 才会有提高和发展的过程。 练习前要准备好常用笛一套，以大C调曲笛为主，以便对照录音进行训练。 大C调笛的音域为：基音g392一c2092（见图1)。 图1大C调笛的音域 笛子的各部分名称（大小笛子都一样（见图2)： 笛吹膜第第第第第第 塞孔 電孔 六五四三， 孔孔孔孔孔孔 图2笛子的各部分名称 基本调第三孔作1（首调唱名），即小工调，指法如下： 1开第-·、二、三孔 5全按 2开第一、二、三、四孔 6开第一孔 3开第一、二、三、四、五孔 ？开第一、二孔 4开第一、六孔（4常用开半孔法吹奏) 1开第一、二、三孔 5开第六孔 2 开第一、二、三、四孔 6开第一、四孔 3开第一、二、三、四、五孔 7开第二、五孔 4开第一、二、三、六孔 1开第二、三、五孔 5全按，也可开第六孔 2开第一、六孔 6开第一孔 7开第一、二孔 ================================================ PDF 第 9 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：3 如有不同情况，以音准为前提。 演奏姿势要领： 风门正，笛身平，头要直，胸要挺。 拇指小指相扶持， 莫使笛子柳摇金。 虎口之间可容蛋， 关节舒畅手才灵。 六指按孔要严密， 指指放松成弧形。 高低起落有规格， 多余动作丢于净。 口劲松紧随我意， 口风粗细由我心。 双臂张开四十五，青龙白虎全都行。 图3正确的演奏姿势 图4正确的持笛姿势 图5正确的口风 图6正确的于指姿势 关于演奏姿势的几点说明： 1.风门的形状受生理条件支配，有的天生不正，有的唇过厚而不规则。如果超出了限度，那就不宜 学吹笛子；如果不严重，则-般可以找到合适的位置。 2.拇指的位置摆法有不同，有的上手拇指远离食指，托住笛身，这种摆法的优点是上手食指较灵 活，缺点是拇指处不能开孔，圆滑的性能要差一些。总的要求是要使关节放松，才能使手指灵活。 3.小指要轻轻贴住笛身，这不但是持笛的需要，也是将来增加音孔时的需要。 4.手指放松成弧形，按笛孔的手指忌僵直，僵直则缺乏弹性。笛子有大小，因此手指的弧度也要随 ================================================ PDF 第 10 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：4 着改变。吹小笛时按在指尖上，吹中笛时按在指肚上，吹大笛时按在手指的一、二节之间。手指有长短， 位置不能强求一律。吹较大的笛子时上手食指可轻托住笛子，以使关节放松。 5.多余动作丢干净。多余动作指的是一些不必要的手指小动作，如“兰花”手指、屈指、移指等。 高低起落有规格，指的是开放音孔时，手指离音孔的距离，正常情况远不要超过三公分，近不要小于 二公分。过远则影响速度，过近则影响音高。 6.青龙白虎全都行，指传统的持笛姿势“左青龙、右白虎”，是为了行街演奏时对称好看。六孔竹 笛，向左向右都-~样，但由于国际上管乐器的结构都向右，因此初学者以向右为宜，如已学成向左，则不 必改动。 训练按下列程序： 1.准备好一根发音准确的笛子，第三孔为C。请注意笛子的发音一定要准确，要请耳朵好的老师检 验通过才能用。十二岁以下的儿童，可以先用适合手指生理条件的笛子（如F调或G调榔笛）进行练习。 2.切实端正好姿势，在严格的指导下进行。 3.特别要注意吹笛的口形。正确的口形可以参考坐禅的姿势：全身肌肉放松，脸部肌肉更要放松， 不皱眉、不闭眼、双眉下垂、含蓄的微笑是口形的要领。在发“雨”、“鱼”这两个字音中去找吹气的两 唇位置。双手合掌放在胸前，将气吹人双手掌的中间，手背上不要感觉到有气流，头部不要向下，上唇稍 向前，但决不要包住下唇，整个口腔没有任何紧张不自然的感觉，双唇不要向外拉。 4.将笛子轻轻地贴在唇下，试吹，找到好听的声音（在严格的指导下进行），然后将手指从上到下， 逐个按上去检验能否全部吹响。注意手指的姿势是否严密、是否放松。 以上是初学吹笛的第一课，它对今后的训练有着非常重要的启蒙作用。 宁可慢，但要正确，一字一句地首先练习好小工调的五声音阶。学习的重点，第一是姿势，特别是口 形；第二是指法，对照口诀逐条检查；第三是五声音阶的音准，可以与唱结合起来训练，一般的初学者都 能唱准五声音阶，却吹不准；第四是要找到最好听的音色。然后就是节奏及熟练程度等。 教材： 1.五声音阶练习曲。 2.快速的五声音阶练习曲。 3.正宫调换调练习。 4.民间小调及小工、正官翻调练习。人八板、八段锦、四季歌、五更调、句句双、龙虎斗、小开门、 紫竹调。 这一讲为业余吹笛者的启蒙教材，训练得法的话，一个月的时间大概可以完成。同时，由于这些小调 都是非常流行的传统乐曲，训练起来不致枯燥无味。但是，请务必记住训练的重点，这样才能使开头的第 一步就朝着艺术的殿堂之门循序渐进。 ================================================ PDF 第 11 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：5 五声音阶练习 筒音5小工调 五声音阶快速练习 简音5小工调 注：开始时一句一句地练，然后连起来，要训练如何抢气及节奏。 尝试将以上练习曲，换成全按作“2”的正宫调练习。 ================================================ PDF 第 12 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：6 筒音2正宫调 筒音2正宫调 民间小调练习 全按5小工调 古曲《八板》 注：可以尝试用全按作“2”的正官调练习此曲，一开始就练习转调是会有好处的。 ================================================ PDF 第 13 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：7 民间小调练习 全按5小工调 《八段锦》 注：尝试用正宫调练习。 民间小调练习 全按5小宫调 《四季歌》 高八度演奏 注：尝试用正宫调练习。 民间小调练习 全按5小工调 《五更调》 注：尝试用高八度练习。 ================================================ PDF 第 14 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：8 民间小调练习 全按5小工调 《句句双》 注：尝试自由加花练习，用正宫调练习。 ================================================ PDF 第 15 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：9 民间小调练习 全按5小工调 《龙虎斗》 注：自由加花练习，正官调练习。 民间小调练习 全按5小工调 《小开门》 注：自由加花练习，正宫调练习。 ================================================ PDF 第 16 页 | 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 | 原书页码：10 民间小调练习 《紫竹调》 全按5小工调 注：尝试用全按作“2”练习。 ================================================ PDF 第 17 页 | 气功 | 原书页码：11 第二讲气功 笛子是气鸣乐器，吹笛时，通过人体吹气及唇部的控制使气流成为一束，以斜面的角度射向吹口（术 语称为“射流”），产生边棱振动，在管内形成驻波，发出与管长相对应的频率。 乐音有三个特性，第一是音调；第二是音品；第三是音量。这三个特性的构成条件，除了乐器本身 ·外，首先取决于声源。声源是气流与气流的作用状况相结合的产物，它包括的因素有气流的速度、气流的 直径(为圆时）、宽度（为扁时）、气流射向吹孔的角度等。训练吹笛，要求吹气时有最佳的气流速度，最佳 的气流直径，最佳的射入吹孔的角度，吹笛的术语称它们为口风、风门、口劲角度。它们和乐音三特性紧 密相联，是非常重要的基本功。学习吹笛要非常注意，把训练的重点始终注意在最基本的要素上，而不是 舍本逐末、轻重倒置。 1.训练唇部的约束能力，使气流量能大也能小，使气流成为一束，集中而不分散，保持不变。 2.训练气流速度能以人的意念为转移，要平稳就平稳，要振荡就振荡，要缓要急随心所欲。 3.训练最正常的气流射向吹孔角度，以及根据需要而产生的角度变化。 4.掌握吹笛正确的呼吸方法。 要掌握以上五条，需要由浅人深，循序渐进，不可操之过急，更不可盲目乱吹。首先要做的练习就是 持之以恒地吹长音。 长音练习的要求： 1.发音平稳(气流的速度始终不变)。 3.发音准确，要注意高低八度的音程关系，因为高低八度间的气流速度是不一样的。 4.保持不变，儿童四秒到六秒，成人六秒到八秒。 每日至少训练一刻钟。 要求越严，越能激发练习的决心和恒心；明确目的性以及不断地检验自己，就能提高练习的兴趣。 ================================================ PDF 第 18 页 | 气功 | 原书页码：12 长音练习 全按5小工调 ================================================ PDF 第 19 页 | 气功 | 原书页码：13 下面来谈谈呼吸方法： 呼吸的方法有胸式、腹式、混合式等。混合式公认比较好。吹笛子要求“气归丹田”，使发音坚实、 有力、不虚不浮。但很多初学者并没能正确地掌握这种方法，普遍的是腹肌不自然地向前鼓起，以为这是 “气归丹田”。实际上，这是腹呼吸，这种呼吸方法吸气不多，且容易疲劳。有的学生本来呼吸方法还比 较自然，由于不理解什么叫做“沉下去”，什么叫“丹田提气”，结果盲目地紧张，气越练越向上浮了。 凡是科学的东西，总是符合客观规律的。呼吸的科学，首先就是生理的科学。正确的呼吸方法，总是能够 最大量地吸气，这是检验呼吸方法好与坏的主要标准。要将气吸得多，必须胸腹同时扩张，而不是只有胸 部或腹部扩张，可以用平卧时的自然呼吸方法作为参考，练习时掌握这一点就容易明白以下呼吸的要领 呼吸要领： 双肩不可上下动，胸腹同时来扩张。 缓吸平吹全身松，腹肌不必空自忙。 急吸超吹劲往下，丹田鼓气力度强。 口鼻兼用看需要，切忌呼吸有声响。 莫到无气才吸气，终始要有余气藏。 强而不噪弱不虚，均匀呼气流水长。 吹笛子要求有较大的气压和控制气压的能力，这是它和生理呼吸不一致的地方。较大的气压的产生和 控制，需要丹田鼓劲，而口风则紧紧压缩，一鼓一缩就产生了压力。所谓“气归丹田”，就是通过小腹部 的鼓气，聚积向外冲击的力量。对此，以人发笑为例就可以明白了。当人哈哈大笑时必然是气归丹田的， 笑久了肚子会痛；如果是“嘻嘻”地皮笑肉不笑，气就向上浮。吹笛子要求“急吸超吹劲往下”。所谓 “往下”，就是气归丹田，“丹田鼓气力度强”。如果是缓吹缓吸，那就应全身放松，丹田就不要很紧 了，否则容易疲劳。但决不是说一放松气就浮了上去。所谓“沉下去”的意思，是说用气的位置，始终不 在丹田，这一点非常重要，一定要努力掌握。练习的方法可以用笑的声音来找位置。比如说，先“哈、 哈、哈·……”，笑后，待气归丹田，然后再放松吹出长音，这时就能感觉到丹田虽然放松了，但用气的位 置却没有变。 试做下面练习： 哈哈哈哈哈哈V5一一 哈哈哈哈哈哈V6——一 哈哈哈哈哈哈√1一一一 哈哈哈哈哈哈√ 2 — -- 哈哈哈哈哈哈3—— ================================================ PDF 第 20 页 | 气功 | 原书页码：14 接着练习高八度，要注意丹田鼓得更紧了，口风比吹低八度时细了，口劲比吹低八度时更足了。 吹笛子的口劲、口风和风门的位置是随着音的高低不断变化的，在理论上称为激发频率的变化范围。 具体地说，吹低音时，口风要粗而缓，位置向里一些（即气流与吹孔垂直面所成的角度要小一些)。随着频 率的逐渐升高，口风、口劲、风口位置都要朝着细、紧和向外的方向变化。所以，一定要找到平吹、缓 吹、急吹、超吹等不同的口劲、口风和风口位置。特别要注意高低八音的音程关系。一般来说，吹低音容 易冲一冲就高，吹高音则容易松一松就掉。 高低八度练习 全按5小工调 开始练习时慢一些，把注意力集中在高低八度之间的音程关系是否准确上面，然后逐渐掌握正确的口 劲、口风和风口位置。检验它们正确与否的标准有两个：一是发音是否准确；二是音质是否纯净、结实。 一定要在实际训练中，提高自已的鉴别能力，这是最关键的。 除了长音练习、高低八度练习外，每天可以吹奏一些长乐句的辽阔、亮的乐曲，一方面可以提高练 习气功的兴趣，“方面还可以加深对乐曲的理解，提高表现能力。 要求： 1.发音平稳、结实、嘌亮。 2.特别注意呼吸方法，“终始要有气藏”。脸不红、心不跳，同时要达到呼吸要领中的要求。 3.发音准确。（这是自然的要求，下文从略。） 注愈：如果达不到要求，就要思考一下，找出原因，不可盲目乱吹，以免影响身体。头晕、恶心就要休 息，唇、颊发酸，则要加强训练。 ================================================ PDF 第 21 页 | 气功 | 原书页码：15 民间曲调练习 全按5小工调 洗星海曲《二月里来》 中速 全按2正宫调 内蒙民歌《嘎达梅林》 中速 渐慢 更慢 全按2正官调 古曲《满江红》 稍慢 ================================================ PDF 第 22 页 | 气功 | 原书页码：16 全按5小工调 古曲《西宫词》 ================================================ PDF 第 23 页 | 气功 | 原书页码：17 全按5小工调 四川民歌《康定情歌》 中速 ================================================ PDF 第 24 页 | 气功 | 原书页码：18 全按5小工调 洗星海曲《黄水谣》 中速 沉痛地 激动地 回本速 ================================================ PDF 第 25 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：19 第三讲气、指、舌结合训练 五声音阶的音准以及气功的基础训练，如果能比较好地掌握，一般来说就能收到悠扬动听的演奏效 果。进一步的练习要着重以下几个方面： 1.把七声音阶吹准。 2.训练手指的弹性以及吹奏各种音程的灵活性。 3.训练用舌。 首先从基本调（小工调）开始。 小工调的4，用叉口法，即按住四、五两孔来解决。如果发音不准，那么一定要将音孔修理一下。麻 烦的是二孔7，由于五声音阶对7和4两个音不很讲究，往往以经过音或装饰音出现，它的性质近于小三 度中间的音。因此4往往偏高，7则往往偏低。按七声音阶来说，3和4、7和i是半音，所以两者就产 生矛盾。还有一个问题是，如果将第二、三孔之间构成半音关系，那么手指就不大舒服。因为靠得太近 了。目前生产的笛子虽然将第二孔向第三孔靠近了一些，可是还是发音偏低。要解决这个矛盾，只有将第 二孔放大，将第三孔缩小。如果没有这样的笛子，那只好自己动手将第二孔挖大一些。 指法训练中，手指的弹性是重要的，要随时随地训练手指独立活动的能力，要使每个手指都能作弹性 的跳动，跳动时做到均匀、持久、灵活，臂部的肌肉不紧张，要特别注意两手的无名指。根据各自的情 况，越是不灵活的手指越要训练。每天都要将六个手指作个别的弹跳练习，时间不少于十分钟。 练习一（颤音tr） 全按5小工调 ================================================ PDF 第 26 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：20 ================================================ PDF 第 27 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：21 注：要求每个音能颤四下，逐渐加快速度。4的颤音打第三孔，4的颤音按住第二、三、四、五孔打 第二孔，6的颤音开-一、五、四孔打第五孔。 训练手指的弹性，一定要注意每个手指的单独活动能力。不要急于求快，而使臂部的肌肉紧张。在训 练时，两手的小指要轻轻贴笛身，不要用小指的活动来帮助其他手指。上手的食指的根部，如果托住笛 身，那么在六指打颤时要离开，而且不要产生两个动作，不然就会影响速度。（在这一点上，上手的拇指 托住笛身的姿势，就比用食指根部托笛身的姿势来得优越。)如能将上面的练习曲经常练习，手指的灵活 性就会大有进步。 一开始就要训练用舌，舌与气不可分，气与舌相结合类似提琴的弓法，长音类似长弓，单吐类似顿 弓，双吐类似跳弓，三吐类似又顿又跳的弓，轻吐类似将乐音分开来的弓，花舌类似碎弓。 单吐、双吐、三吐都要求发音结实、清楚。舌头的动作要灵活，并且能与指法紧密结合，舌头避免碰 上唇，轻吐则经常用在乐句的开始或要求清楚地演奏的乐音上，舌头的动作如蜻蜓点水。花舌即“打嘟 ”，不常用。单吐的舌头动作是吐吐“··，双吐的舌头动作是吐苦吐苦··.或踢克踢克···，三吐的舌 头动作是吐吐苦.··或吐苦吐 气功中的长音练习，指法中的弹性训练和舌头的单独训练，三者构成每日必修的基训项目，专业工作 者一般需要以每日三刻钟的时间，应持久不懈地坚持。 接着进行最基本的指与舌结合训练，逐条完成以下练习。先是一条一条突破，然后把它们连接起来， 每天练习一到二遍，一直到非常熟练，再进一步作难度较大的练习。在还未熟练的阶段，每天需要练习一 小时左右。 练习二（音阶级进） 全按5小工调 ================================================ PDF 第 28 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：22 注：每小节吸气，注意节奏，开始慢些，逐渐加快。 练习三(音阶级进) 全按5小工调 注：每拍两下轻吐，练到全曲两口气吹完。 练习四(单吐、双吐) 全按5小工调 注：开始用单吐，然后用双吐，练到两口气吹完。 ================================================ PDF 第 29 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：23 练习五（三吐） 全按5小工调 注：随时吸气，注意节奏。 练习六(双吐) 全按5小工调 注：练到两口气吹完，发音清楚、结实。 ================================================ PDF 第 30 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：24 练习七(双吐) 全按5小工调 注：手指、舌头要配合好，发音清楚。 练习八 全按5小工调 注：两口气吹完，不能漏掉一个音。 ※未成年儿童吹练习曲二至八时，不要求两口气吹完。 练习九(指、舌) 全按5小工调 ================================================ PDF 第 31 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：25 注：“tr”音练到每拍能打四个，连音要均匀，注意节奏，注意呼吸，不要掉音。 练习十（双吐） 全按5小工调 ================================================ PDF 第 32 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：26 注：吐音要清楚、结实，换气时不要有声音。 练习十一(指、舌) 全按5小工调 ================================================ PDF 第 33 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：27 注：7的指法为开第五孔，有的笛子7的指法要开第二、五两个音孔。 练习十二（双吐) 全按5小工调 ================================================ PDF 第 34 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：28 ================================================ PDF 第 35 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：29 练习十三(历音） 全按5小工调 2\6/丨1505/54|6/43丨7/2 注：①“5/1”相当于5671234567i，其余类推。 ②历音即快速的音阶级进，是中国竹笛常用的演奏方法之一。历音的应用能使乐曲产生流利、活泼 的情趣，但不可信手乱用。吹奏历音要求一字不漏，各音阶之间距离均匀，不可有的快、有的慢。 练习十四(三度跳进) 全按5小工调 ================================================ PDF 第 36 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：30 （以下奏法同上） 注：先用单吐，后用双吐，连音和吐音不要搞乱。 ================================================ PDF 第 37 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：31 练习十五 全按5小工调 (以下奏法同上) ================================================ PDF 第 38 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：32 注：舌头动作的转换要灵活。 练习十六(双吐) 全按5小工调 注：此练习要演奏得清楚、干净、节奏准确。 ================================================ PDF 第 39 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：33 练习十七(双吐) 全按5小工调 注：①以极快的速度，两口气将全曲吹完。 ②手指有弹性，如同连音“tr”音。 ③不掉音，节奏稳，音符之间均匀。 ④连音练完后，再练吐音。 ================================================ PDF 第 40 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：34 练习十八(双吐) 全按5小工调 ================================================ PDF 第 41 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：35 练习十九（双吐） 全按5小工调 注：先用连音，后用吐音，用极快的速度两口气将全曲吹完。 ================================================ PDF 第 42 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：36 练习二十（四度跳进） 全按5小工调 练习二十一（和弦跳进） 全按5小工调 注：练习此曲的方法： ①慢一些用连音吹奏，可每小节吸气，音要吹清楚。 ②加快速度，用连音吹奏，练到全曲两口气吹完。 ③用连音加吐音练习xxxX×xx× ④双吐演奏，练到全曲两口气吹完。 ================================================ PDF 第 43 页 | 气、指、舌结合训练 | 原书页码：37 练习二十二（六度跳进） 全按5小工调 注：注意节奏，“tr”每拍四个。 练习二十三（七度跳进） 全按5小工调 注：先慢后快，把装饰音都吹出来，把吸气记号吹出来。 一般来说，需要有半年的训练时间，才能把这一讲的内容学完。业余练习者应该根据自己能投人艺术 训练时间的多少，来决定是否进行此项系统的训练；专业学习者如能根据各自的情况有选择地进行系统练 习，是会有好处的。 ================================================ PDF 第 44 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：38 第四讲震、叠、赠、打 及南方风格的演奏 在没有开始讲解各种演奏技巧之前，先要明确两点：第一，技巧是为表现内容服务的，因此，要提高 对音乐的理解能力，在使用各种技巧时，要进行分析和鉴别，切忌信手乱用。第二，技巧是表现内容的手 段，而手段总是越多越好，因此，我们要一手伸向民间，一手伸向西洋，力求不断地增加竹笛的表现手 竹笛的演奏技巧，是经过几千年的摸索和积累，可以归结为下面的术语。 颤“t”，历“”，震“～”，叠“又”，赠“贝”，打“丁”，控“>”，换“”，泛 “”，滑“””，变“”，冲“”垛“”，叉“○”，单“△”，双“TK”，三 “云”，轻“○”，花“”。 对上述术语的符号和包含的内容，目前还没有完全统一认识，需要经过讨论求得--致。 “颤”就是“颤音”，“历”就是“历音”，“单”、“双”、“三”、“轻”、“花”，都是舌头 技巧，这些都已在第三讲中讲过了。现在向大家介绍未曾介绍过的技巧，其中重要的详细介绍，不太重要 的则简略。 “震音”，是使音产生均匀的波动，如同小提琴、大提琴揉弦一般。竹笛的震音有好几种，有的用 气、有的用指。用气产生波动的称为““气震音”。这种震音，幅度较大、较缓慢，如同大提琴的揉弦。用 手指在音孔旁边震动产生波浪音的称为“指震音”。这种震音幅度小、较快，如同小提琴的揉音。除此以 外还有臂震的，日本、朝鲜的笛子经常用这种方法，我们称之为“摇”。还有一种，气和指结合起来震 动的，在特殊情况下使用，可称之为“揉”。震音的符号为“”，如要求特定的震音，则标上 震音的应用，没有严格的要求，一般的乐谱中不加以标明，由演奏者自己处理。不过，要认识到有震 与无震、快震与慢震，以及使用特殊的震音，都会使乐曲产生不同的情趣。因此，在使用时，要经过分 析。有些演奏者，不管什么乐曲都使用震音，反而产生不好的效果。 练习震音要做到均匀、持久、放松、自然，切不可紧张、做作。不要变成习惯动作，以至于任何时候 都非震不可，自己要能支配，要震就震，要稳就稳。“般来说，稳比震难，匀比不匀难，因此要多做平 稳、结实以及均匀震动的训练，每天结合长音作练习，要达到三个要求：均匀、自然和持久。 “南曲出手颤、叠、赠、打，北曲拿手吐、滑、垛、花。”这句顺口淄说明演奏南方风格的乐曲要注 意颤、叠、赠、打等技巧的应用。 所谓“叠”、“打”、“赠”，都是"些装饰音，由于应用较自由，一般都不在谱上标出。这些术语 的名称、含义并不统一，有的称“叠”为“唤”，有的称“赠”为“送”，也有的称“打”为“导”。 ================================================ PDF 第 45 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：39 “叠”的含义是几个音叠在一起。在吹一个音时，指法上有几个音的动作。例如吹5，就有好几种指 : ①5;②5; ③5:④5:③′5；65。它们听起来都是一个5，但实际上是不同的，叠的距离 有长、有短。“北曲叠音自顶端，南曲叠音不过三。”这句顺口溜是说南北风格在叠音用法上有所不同。 北方风格的叠音往往从顶孔开始。如： 南方风格的演奏，叠音的起点离主音不能超过三个音，如： (三孔1 ) t6 - *2 叠音不能演奏成历音，也不能演奏成垛音。关键是速度、力度要适当。太清楚了容易变成历音，太强 烈了又容易变成垛音。 所谓“赠”，就是赠送的意思。谱表上本没有这个音符。例如：Ⅱ533— 中两 个本来是没有的。如果严格一些的话，应该根据需要把它标出来。 “打”就是用手指在音孔上打一打，把同音反复分隔开来。南方传统演奏不用舌，因此在演奏同音反 复时多采用颤、叠、打的方法。例如：|第一个1用叠、第二个用打、第三个也用打、第四个用颤。 颤、叠、赠、打是演奏南方风格乐曲常用的装饰技巧。要灵活、熟练地应用它们，切忌呆板重复，不 要连续地使用同一种装饰技巧，而是应该把它们交叉起来使用。其应用的方法为四句顺口溜： 出手常用颤，叠音不过三。 间歌可馈赠，同音打来分。 灵活相交叉，仙女来散花。 恰到便是好，莫成老油条。 装饰是一种艺术，但它不是本质的。音乐的美首先要注意本质，过分地追求装饰的美，是对本质的美 缺乏信心的表现。不过，丝毫不加装饰又未免太朴素。至于胡乱装饰，置风格、内涵于不顾，更会产生相 反的结果。 下面我们来分析一段昆曲的装饰手法，以起到触类旁通的效果。 昆曲近于一种词牌音乐，旋律与歌词结合得非常紧密。一般来说，学吹昆曲，必须先学唱，演奏起来 才会有抑扬顿挫的美感，因此，在曲谱上附有唱词。 教材：昆曲《长生殿·惊变》【粉蝶儿】，根据《遏云阁》订谱。 ================================================ PDF 第 46 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：40 粉蝶儿 散板、小工调 红莲 ================================================ PDF 第 47 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：41 分析之一： 昆曲有南昆、北昆之别，其中主要区分的标志之一是南、北音有别。北昆阳上去，无人声字；南昆 为平上去人四声。 分析之二： 从曲中之装饰符号中可以看出，订谱者以南昆来处理此曲。表现在： 1.顿挫之处，都为人声字“数”“列”“脱”“抹”“色”等； 2.声韵分唱之字，如“天”“云”“闲”“空”“秋”“斑”“黄”“栏”“香”等平声字都用上 音来处理，都属于南方声腔（北方声腔则下倚音较多）。 分析之三： 出手常用颤，但不连续在同一小节内使用。 分析之四： “又”音的使用，有时较密，但要以不同的起点来产生变化。 分析之五： “丁”音只用了两次|3323丨1176．丨。 分析之六： “赠”未标出，可以比较一下用与不用的结果。 音乐的背景为秋高气爽，帝王及时行乐，华贵中带有清新，不宜过于细腻、秀气，音量要强一些，刚 中带柔。 分析之七： 散板形式，以抒情为主，描绘景色为次。震音幅度较大是昆曲特色，多用在结束或半结束句。试练后 赛来分析震、颤、赠、打抑扬顿挫的应用方法。 继续练习两首江南风格的乐曲，重点是通过练习掌握南方风格的装饰技巧。理解抑扬顿挫的演奏特 。然后再多方面欣赏及练习较有代表性的乐曲，求得进一步理解，并学会分析处理。 ================================================ PDF 第 48 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：42 姑苏行 全按5小工调 江先渭曲 t引子 散板 慢到快再到慢 慢板 ================================================ PDF 第 49 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：43 快板 ================================================ PDF 第 50 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：44 ================================================ PDF 第 51 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：45 欢乐歌 1= D或C(D或C调笛简音作5) 江南丝竹 陆春龄编曲 曲广义、树蓬订谱 中板 又丁 又又 又又 又丁 又丁 又汉 又又 又又 又又.丁tr 又又 ================================================ PDF 第 52 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：46 又又 又又 又丁 又M丁 又双 渐慢 丁又 ================================================ PDF 第 53 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：47 渐至=138 又又 又又 又又 ================================================ PDF 第 54 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：48 又又 突慢 ================================================ PDF 第 55 页 | 震、叠、赠、打及南方风格的演奏 | 原书页码：49 《欢乐歌》是江南丝竹名曲之一，情绪明快热情，常在喜庆集会上演奏。 江南丝竹，从一竹(第)一丝（二胡）到较大的乐队都可以演奏。其音乐格调清秀明丽，曲调流畅委婉。 《欢乐歌》是一首倒装的民间演奏曲，它的主题在后(快板部分)。前面的中板是主题的加花演奏，主 题的一拍扩充为这里的两拍，旋律优美抒情，富于歌唱性。后面的快板部分，旋律简明，起伏多姿，情绪 你灯感乐典用气要平私。整个乐曲宣把强、弱幅度拉大些。快板部分要奏得音符清晰、节奏稳 健。曲中的顿音亦是用气点出，不用舌吐。 本曲依陆春龄演奏的唱片录音校订。原谱见吴逸群编著、上海文艺出版社1966年5月版、1981年2 月修订版《怎样吹好笛子》，后收人人民音乐出版社编辑部编、人民音乐出版社1982年8月版《陆春龄 笛子全集》。 ================================================ PDF 第 56 页 | 圆滑音 | 原书页码：50 第五讲 圆 滑音 能够圆滑地演奏，是中国竹笛的重要特点之一。它既能应用于该谐风趣的乐曲之中，也能应用于低沉 哀怨的乐曲之中。特别有效果的是它能模拟人声、鸟鸣及其他自然界音响，使竹笛具有浓厚的生活气息。 北方风格的笛子曲几乎十有八九使用了这种技巧。不过，对这种技巧的应用持谨慎态度，应用得好就能大 大地增强乐曲的艺术效果，如果应用得不好，那就会破坏乐曲的情趣，特别是庄严、雄伟的乐曲就不能应 用它。南方丝竹把它作为禁忌，这是生活习惯的影响，是风格的要求。至于一般民歌体裁的南方乐曲则完 全可以使用，重要的是要有所鉴别。 圆滑音的技巧既然很重要，就要系统地加以训练。要训练每个手指的圆滑能力，要训练各种音程之间 的圆滑进行。这样训练的结果，不但能使演奏得心应手，把笛子变成像自已的声带一样可以自由地歌唱， 而且也为练习转调、演奏半音阶等打下基础。 下面介绍五首圆滑音练习曲： 练习一（二度滑进） 全按2正官调 ================================================ PDF 第 57 页 | 圆滑音 | 原书页码：51 ※#1指法：开第一、二、六孔；2指法：开第一、二、三、六孔。 注：①用轻吐把每拍中的两个圆滑音隔开；②尽可能地圆滑；③指法要自然、不僵直、不紧张；④发音准 确；5速度不必很快；6榔笛、曲笛交替练习。 练习二(三度滑进) 反复高 八度 同上 64：同上 |经同上 位：同上 练习三（四度滑进） 乘薇 ================================================ PDF 第 58 页 | 圆滑音 | 原书页码：52 练习四（五度滑进） 全按2正宫调 6一7一i 要贡 注：要求同前，并要求演奏得富有旋律感。将震音恰当地加以应用，气息控制也可以结合进去，但主要的 目的是训练圆滑技巧。 ================================================ PDF 第 59 页 | 圆滑音 | 原书页码：53 练习五（各种音程的滑进） 全按2正宫调 5363丨3 i丨 50丨 60 70| i0 .2i一？丨 注：“1”为气变音。 以上五首练习曲用以训练手指的圆滑音。还有一种用气变来产生圆滑音的技巧，称为“气变音”。 气变音（、）是改变用气的强度及改变风口的位置、使音降低或升高的技巧。这种技巧和气息 控制结合在一起，就成了改变音量的手段；和圆滑技巧结合在一起，就成了更圆滑的手段。它是一种很有 用处的技巧。在声学理论上，它属于“激发频率”的变化，因此，是不正常与不稳定的，它特别需要听觉 的帮助。 做下面的练习： ================================================ PDF 第 60 页 | 圆滑音 | 原书页码：54 练习六（气变音练习） 全按2正宫调 注：降低或升高达到半音，结合轻吐可做到清楚地演奏，去掉轻吐则为极圆滑的演奏。 将气变音和指变的圆滑技巧结合在一起，就可以使笛子的演奏具有人的声带一般的自由滑动的性能。 让我们较细致地来练习一首京剧流水板： 教材“京剧流水板 正宫全按“2” 过门 6 洪洞 将身 来在 惨过 君子 言我 心好 往的 ================================================ PDF 第 61 页 | 圆滑音 | 原书页码：55 把言 往南京 与我那 三郎 说苏 三我荡命 短来生变犬. 我就 分析之一： 这是一首很有名的京剧唱腔，流派不同唱腔也就不很--致。因此要吹好此曲，就必须先学习唱腔，怎 样唱就怎样吹，笛子成了人的歌喉，模拟性非常强烈。 分析之二： 女声的戏曲唱腔，婉转柔情要富有抑扬顿挫的美感。切忌照谱演奏呆板而没有变化。 分析之三： 声随词转，要使人听出声与腔的部位，而不是声、腔不分；在技巧上要充分发挥舌的功能，要仔细地 领会舌头动作中“吐”、“嘟”、“”、“噜”的不同应用方法。 分析之四： 手指的圆滑动作，不能使音量起到抑扬的变化，必须把气变音和指法结合起来，同时要注意音准、音 色、音量这三种特性的完美结合。 滑音是笛子重要的演奏技巧，特别是北派演奏家用以表现风格的重要手段。在记谱上，以孤线箭头为 标记，但仅从谱面上是无法奏出各种风格的。也就是说，演奏家们运用的各种滑音技巧，是无法用记谱标 记完全体现出来，甚至用语言也难以说清，只有现场的视听感觉，才能领会到其中的奥秘。 北派风格有很多著名的演奏家，如冯子存、刘管乐、梁培印、王铁锤、刘森、高明、李镇，等等。其 中冯子存、刘森运用的滑音技巧最典型也最具有特色。 冯子存，1904年出生于河北省阳原县一个农民家庭，他从小就酷爱竹笛，1953年进中央歌舞团，以 河北省代表的身分，参加了全国第一届民间音乐舞蹈观摩会演大会，用笛子独奏的形式，演奏了《喜相 逢》《放风筝》两首乐曲，从而结束了笛子仅是伴奏的历史，第一次把笛子独奏搬上了文艺舞台。这个贡 献是巨大的。不仅如此，冯子存以他独特的演奏风格，成为北派的典型代表。冯老的作品大多取材于“二 ================================================ PDF 第 62 页 | 圆滑音 | 原书页码：56 人台”山西榔子和民歌小调，重要的代表作有《喜相逢》《放风筝》《农民翻身》《黄莺亮翅》《五郴 子》《挂红灯》《万年红》等。演奏技巧，多以滑音、垛音、单吐、三吐、花舌、颤音为主。冯老演奏的 滑音速度不快，过程稍长，用得很多，如《黄莺亮翅》，几乎通篇都是滑音。 刘森是50年代较年轻的著名演奏家，他独创的演奏风格极富歌唱性，抒情而优美，特别受青年人的 喜爱，体现了一种青春的活力。代表作有《牧笛》《山村小景》《小放牛》《裁秧忙》 《山歌》等。刘森 的滑音运用得很自如，速度比冯老的稍快些。整个滑音很圆滑，似乎是划了一个圈，如 可以说，冯老、刘森两种风格的特色与滑音有很大的关系。 另外，刘管乐老师的滑音速度就比较快，富有创新精神。 让我们来练习他们的几首乐曲： 刘炽曲 刘森改编 全按2正宫调 渐弱 小快板 ================================================ PDF 第 63 页 | 圆滑音 | 原书页码：57 ================================================ PDF 第 64 页 | 圆滑音 | 原书页码：58 慢板 渐慢 ================================================ PDF 第 65 页 | 圆滑音 | 原书页码：59 渐慢 注：打指由慢转快，再渐慢。 ================================================ PDF 第 66 页 | 圆滑音 | 原书页码：60 黄莺亮翅 冯子存曲 1慢板 ================================================ PDF 第 67 页 | 圆滑音 | 原书页码：61 ③(慢一倍)渐快 ================================================ PDF 第 68 页 | 垛音 | 原书页码：62 第六讲 垛 音 “垛音”是强烈的气冲音（），和手指的急速拍打结合在一起而产生的特殊的、近似打板的音响。 性质上为气冲音和强叠音相结合，因此以“文”来表示。也有用“”表示的。它是一种特殊的竹笛 传统演奏技术，能使笛子的演奏具有强烈的民间色彩。但由于它在一定程度上有离开音律的倾向(因为它 是似乎噪音），所以只能在特殊情况下使用。一般地说，大都用在模拟性的或该谐风趣的乐曲之中。它产 生的效果是特殊的，如模拟鸟叫、机器声、马蹄声、强烈的劳动节奏、跑跳等。 垛音的训练先从气冲音开始，丹田鼓气，急速有力地向外冲气，加上风门或舌头的阻拦，使冲气分外 有力，于是产生了强烈而短促的音响。这时，如果手指不配合动作就成了气冲音，在情绪激动时（包括悲 伤或欢乐的）可偶尔使用。 气冲音和急速有力的手指动作结合在一起，就产生拍打音，从顶孔以下参加拍打的手指越多，效果就 越强烈。下面是一段模拟火车的乐段： 全按5小工调 渐快 椰笛 ================================================ PDF 第 69 页 | 垛音 | 原书页码：63 又又5 “垛音 虽不常用， 但它可以帮助训练力度，所以介绍儿首垛音练习曲以供练习： 练习 全按21 正宫调 又<了 ================================================ PDF 第 70 页 | 垛音 | 原书页码：64 练习 全按？正宫调 ================================================ PDF 第 71 页 | 垛音 | 原书页码：65 练习三 全按2正宫调 注：①手指拍打从预孔开始。 ②手指同时打下，不要有先后。 ③气指紧密结合，产生拍音，又能听出音符。 ④1的指法：拍打第四、五孔。 ================================================ PDF 第 72 页 | 垛音 | 原书页码：66 竹笛是一种音色亮的乐器。因而在我国历史上，从汉朝到唐朝，竹笛都是主要的军乐器。唐诗“上 将拥西出征，平明吹笛大军行”，艮是很好的证明。历代文献中，有很多如“笛声嗦亮穿云裂石”之类 的描写，甚至夸张地说，有人能将笛子吹破。著名笛子演奏家冯子存老先生，要求初学吹笛的人能够将笛 膜吹破，这就是从本质上来要求的。初学的人一定要先将笛子吹得结实响亮，找到最好的位置，按声学的 术语找到激发频率最强的中心。这是竹笛的本色，是锻炼肺量、训练力度、掌握正确的呼吸方法所首先需 要解决的。在这个基础上再去训练音量变化的控制技巧，这才是正确的程序。但要注意，响亮并不等于拼 命直吹，直吹最伤肺，且发音噪杂，是吹笛的大忌；另一-方面，说柔和、细腻不等于虚浮。虚浮谓之“猫 儿叫”，也是吹笛大忌。强而不噪、弱而不虚，先求本色、后求变化，这才是比较科学和正确的训练方 北方风格的演奏强调力度，在技巧上以“吐”、“滑”、“垛”、“花”等为常用，情绪往往越来越 热烈、欢快、明朗、粗犷，对比明显，易为劳动群众所理解，因此在独奏曲中占有很大的比例。每个笛子 演奏者都必须下一番功夫对它进行钻研。特别是南方风格的演奏者，学习--下北方风格的演奏，就会增长 许多新的知识和技术，从而提高演奏的水平。 要求： 1.熟练地演奏几首具有北方风格的作品。 2.分析、理解乐曲的演奏风格及技巧。 3.大量地视奏，并从中挑选自己喜爱的作品，作为精练的曲目。 五郴子 冯子存曲 慢板 ================================================ PDF 第 73 页 | 垛音 | 原书页码：67 鸭啦 ================================================ PDF 第 74 页 | 垛音 | 原书页码：68 ================================================ PDF 第 75 页 | 垛音 | 原书页码：69 ④快板 突慢 经丨 ================================================ PDF 第 76 页 | 垛音 | 原书页码：70 顶嘴 胡炳智传谱 笛子 笛子 传统笛 传统笛 ================================================ PDF 第 77 页 | 垛音 | 原书页码：71 ================================================ PDF 第 78 页 | 垛音 | 原书页码：72 ================================================ PDF 第 79 页 | 垛音 | 原书页码：73 ================================================ PDF 第 80 页 | 垛音 | 原书页码：74 ================================================ PDF 第 81 页 | 垛音 | 原书页码：75 ================================================ PDF 第 82 页 | 垛音 | 原书页码：76 注：伴奏加榔子。 ================================================ PDF 第 83 页 | 垛音 | 原书页码：77 荫中鸟 刘管乐曲 【引子】 快板」=168 ================================================ PDF 第 84 页 | 垛音 | 原书页码：78 ②鸟鸣自由地 “年。多 ================================================ PDF 第 85 页 | 垛音 | 原书页码：79 ③快板」=206 ================================================ PDF 第 86 页 | 垛音 | 原书页码：80 ================================================ PDF 第 87 页 | 转调、变化音阶 | 原书页码：81 第七讲转调、变化音阶 中国古代很早就有了完整的乐律理论，“五音十二律旋相为宫”就是其中之一。所谓“旋相为宫”， 就是十二律的每一个音都可作为主音。比如说：黄钟宫就是以“黄钟”的高度作为宫音，宫、商、角、 徽、羽组成一-组音阶。太簇宫就是以“太簇”的高度作为宫音，然后产生商、角、微、羽等音.·假如黄 钟的高度等于今天的C，那么黄钟官就等于C调(黄钟的高度问题还没有结论)，太簇宫等于D调..·· 一根笛子只有六个孔、七个音，怎么能做到“十二律旋相为官”呢？据宋朝陈肠《乐书》记载： “…今太常笛，从下而上，一穴为太簇，半窍为大吕，次上一穴为姑洗(读“如铣”），半窍为夹钟 .”可见，按半孔产生半音的技巧自古已有。这种技巧的术语应该称之为“叉”。 目前很多同行都把叉的含义解释为指法的变化。如：按住第四、五两孔吹4，称为“叉口”，而按住 半孔的技巧，却没有妥当的术语。 按半孔的训练，要从第二孔开始，接着练第五孔，学会了这两个孔的叉口技巧，就能演奏全按作6的 全按作1的乙字调，不需要用叉口。全按作4的凡字调，在演奏五声音阶时也不要叉口，这两个调只 需将第六孔全部开放就能演奏乙字调的7和凡字调的3。 这样算起来，一根六孔竹笛，能够比较灵活地演奏；1、全按作5的小工调；2、全按作6的尺字调； 3、全按作1的乙字调；4、全按作2的正宫调；5、全按作3的六字调。所谓比较灵活是指它能在准确地 演奏五声音阶的基础上，充分地发挥中国竹笛的性能。从理论上来说，一组自然音阶中，只有五个半音， 现在已解决了三个，只要再解决两手无名指的半音，就十二音齐备了。正因为在理论上说是可能的，因此 有些同行进行了艰巨的艺术劳动，克服了两手无名指弹性差的障碍，取得了令人惊叹的成就。 按半孔后进行转调产生了升降记号，于是发生了．·个问题：是用固定的唱名来进行训练呢，还是用首 调的唱名来进行训练？是用比较先进的五线谱来记谱呢，还是用简谱甚至用工尺谱？关于这个问题，很多人 1．从实际出发，六孔竹笛以首调唱名和简谱记谱比较合理。因为固定唱名不适合民间的传统，而竹 笛恰是民间乐器。如果用五线谱又唱首调，那么反而更不科学了。因为第二信号系统丧失了。 2.工尺谱也要懂，至少要能翻译成简谱。 3.固定唱名和五线谱也要懂。假如能够灵活地演奏全部半音阶，那么就可以一开始就训练用线谱， 固定唱名。同时，也要懂得首调和简谱。 现在，我们就用首调和固定调相结合的方法来训练第二孔、第五孔及第六孔的变化音。 1、第二孔的半音按住里半孔（○），曲笛按在中指第二节上，榔笛按在指尖上（有的人单开第二孔吹 ================================================ PDF 第 88 页 | 转调、变化音阶 | 原书页码：82 半音，这种指法发音偏高，除非第二孔的发音本来就偏低；还有的人按住第二子L的上半孔（〇），这种按 法灵活性差一些）。 2.第五孔的半音有两种指法： (1)按住上半孔（O）。 (2)低八度音按住第二、三、四及第六孔；高八度音按住第四孔及第六孔。 3.第六孔的半音，也有两种指法： (1)按住上半孔(O)。 (2)低八度音按住第四、五两孔；高八度音按住第二、三、四、五等孔。 吹变化音要达到五个要求： 1.发音准确。2.音色纯净。3.尽可能地响亮。4.不产生圆滑音。5.灵活而有把握。 先用首调的唱名（即我们习惯和熟悉的昌法)把下面这首曲子唱出来并准确地演奏。 全按6尺字调 福建民间舞曲《采茶扑蝶》 ================================================ PDF 第 89 页 | 转调、变化音阶 | 原书页码：83 双吐 全按作6，第二孔作1，这是尺字调。当中一段实际上是六字调。首调的唱法，在上属调和下属调之 间互相转调就不需要更换唱名，如：尺调丨66 165|465|165424|5一丨实际上是六字调 的335321325321612一」，这是中国民间常用的唱法。 把上面这首乐曲吹熟了，就能基本掌握第二孔、第五孔的半音吹奏方法。 为了懂得什么是固定唱法，以及看线谱演奏，可以把上面这首曲子翻成五线谱，练习固定的唱法，再 以全按作5的指法把曲子吹出来。 原来谱子上写的是B调，就是说有两个“b”记号，遇到7、3这两个音都要降低半个音。 经过翻谱以后，它的唱法如下： 固定唱名全按5 福建民间舞曲《采茶扑蝶》 全全全全 ================================================ PDF 第 90 页 | 转调、变化音阶 | 原书页码：84 用固定调的唱法来演奏竹笛，目前来说真是极少数。不过，从发展的情况来看，中国竹笛将会逐渐提 高转调的能力，需要认真进行训练。 在目前还没有系统的训练方法之前，要求先做到能在六孔的笛子上，较熟练地演奏四个到六个不同调 号的民间乐曲或一般乐曲。具体地说，全按作“5”的小工调，全按作“2”的正宫调，这两个调已经为大 家所熟悉；全按作“1”的乙字调，困难也不大；全按作“6”的尺字调，要学会第二孔的叉口技巧；全按 作“3”的六字调，要学会第五孔的叉口技巧；全按作“4”的凡字调，问题也不大。所谓问题不大，是指 演奏-一般的五声音阶体系的较简单的乐曲。比如说《秧歌调》： 让我们准确地用六个不同调号来演奏。 通过练习，就可以发现这六个调只要解决三个半音(即第二、五、六孔)，就能完美地演奏出来。 钢琴上一组音阶中有七个白键、五个黑键，也就是说六孔竹笛只要能增加五个半音阶，就能做到十二 律旋相为宫。现在我们学会了三个，那么只要再增加两个半音就齐了。困难的是这两个半音要用两手的无 名指来控制，而无名指的灵活性较差，按住半孔后的正确性也较差，所以能够熟练地演奏的人还不多，而 ================================================ PDF 第 91 页 | 转调、变化音阶 | 原书页码：85 且意见也不太统一。解决这个问题我们要一一步一步地来。建议大家可以按以下的程序进行训练： 1.先熟练地学会全按作“6”的指法，第二孔按住里半孔降低半音。学会后就可以演奏《三五七》 《二凡》这样一类的曲子。 2.接着熟练地学会全部作“3”的指法。第五孔降低半音的指法有几种：第一种是按第五孔的半孔； 第二种是改变指法，开第一、五孔，演奏六字调的“1”；开第一、二、三、五孔，演奏六字调的“1” 学会后就可以演奏《幽兰逢春》《婺江风光》《江河水》等乐曲。 3.对一些民间曲调或一般歌曲，用一根笛子尽可能地做各种调号的练习。 4.做一些系统练习。 7练习（一） 全按5小.工调 注：逐渐加快速度，做到灵活又有把握。 7练习（二） 注：结合舌功做不同形式的练习。 ================================================ PDF 第 92 页 | 转调、变化音阶 | 原书页码：86 b7b3#4结合练习 全按5小工调 (以下奏法同上) 注：逐渐加快速度。 完成以上练习后，可以根据各自的情况进行更复杂的变化音阶练习。所谓“复杂的情况”之一就是产 生变化音阶的手段是依靠按半孔还是增加音孔?西洋长笛依靠增加音孔以及键盘转置来达到这个目的，中 国笛子可以利用十个手指在不加键的情况下，增加音孔数从七个到十个；还可以利用指关节增加到十一个 音孔(新笛及四川流派就是这样的)。也可以不增加音孔，利用按半孔的技巧演奏出变化音。也有用增加音 孔和按半孔相结合也能达到十二律旋相为宫的目的。这里面各有利弊，很难说哪一种好，哪一种不好。情 况复杂之二是中国竹笛究竞应采用何种律制?平均律还是古代五度相生律?五声音阶体系是否落后?许多具 有民族特色的(为广东音乐)律制是否应该保存?是否应以西洋长笛作为改革的方！句？等等，类似问题会接踵 而来。按照目前乐改专家会议讨论的结果，一致认为要多律并存，既不排斥平均律以谋求能与西洋乐队相 结合，也不排斥民族的系统风格，使传统的音乐风格能继续保存和发扬。要记住这是一个有争议，而且是 颇为尖锐和复杂的问题，不可轻率地加以褒贬。 按照“技巧是手段，手段总是越多越好”的观点，变化音阶的训练是颇为重要的一个课题，建议笛子 演奏者能重视它。 精选以下练习曲，供大家练习，用何种方式不加限制。 ================================================ PDF 第 93 页 | 转调、变化音阶 | 原书页码：87 霍拉舞曲 迪尼库曲 简音=2=132 刘森移植并演奏 ================================================ PDF 第 94 页 | 转调、变化音阶 | 原书页码：88 ================================================ PDF 第 95 页 | 转调、变化音阶 | 原书页码：89 无穷动(片断) （簡音作2）Alihrorivace 帕格尼尼曲 注：用双吐音换气技巧演奏。《无穷动》片段双吐循环换气的要领是，将原来TKTK的舌头动作改成 TPTK。在做“P”的动作时，将气吸进去。建议先摸索一下再练。 ================================================ PDF 第 96 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：90 第八讲气息控制及循环换气 中国竹笛能够演奏高歌入云的强烈音调，又能演奏细如一线的纤巧乐章。它能抑能扬、能柔能刚，或 激昂慷慨、舞幽壑之潜咬，或如泣如诉，泣孤舟之妇。竹笛的这种性能，远比西洋长笛优越。我国历史 上许多著名的诗人词客，在悠扬的笛声中，或仰天长啸，或潜然断肠，写下了许多不朽的诗篇。竹笛所以 这样感人原因很多，在技巧上，气息控制是赋予竹笛以艺术魅力的重要一环。 气息控制在声学理论上属于激发频率的可控性。一定的管长，产生--定的固有频率，这是比较纯和稳 定的；同时还有一种互相联系的频率叫“激发频率”，这种频率有一定的变化范围。吹奏时，气流成细束 （术语称为“射流”）进人管内，这种成束的气流，本身具有一定范围的频率。频率的高低，与气流的速度 成正比，而与细束的直径(为圆时)或宽度(为扁时)成反比。具体地说：如气粗而缓则激发频率低，因而适 宜于吹低音；如要吹高音时，激发频率应相应地提高，吹气应细而急。吹气的粗细缓急由吹奏者改变口 形、位置和用气的情况来调节，演奏的术语称之为“口劲”、“口风”、“风门”。对于固定的固有频 率，通过口劲、口风、风门的变化达到控制音高、音色、音量的目的，这种技巧就称之为“气息控制”。 气息控制要做到三个“能”： 第--，口劲能松能紧。 第二，口风能粗能细。 第三，风门能里能外。 口劲、口风、风门这三者与乐音的三特性(即音调、音品、音量)之间的关系是错综复杂的，要正确地 认识它们的自然规律，然后把它们控制起来。它们的自然规律如下： 1.口风细，音量弱，音要低，音色较优美。 2.口风粗，音量强，音要高，音色易发噪。 3.口劲足，音量强，音要高，音色结实。 4.口劲松，音量弱，音要低，音色柔和。 5.风门向里（即唇部与吹孔成锐角），音量弱，音要低，音色较纯。 6.风门向外（即唇部与吹孔成钝角)，音量强，音要高，音色易噪。 气息控制的技巧，就是要把以上六种自然规律有机地结合起来，达到三个要求： 1.音量能强能弱，强到f，弱到pP。 2.音准上要做到强而不高，弱而不低。 3.音色上要做到强而不噪，弱而不虚。 举例： 1.口风细和口劲足结合在一起。 ================================================ PDF 第 97 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：91 2.口风粗和口劲松结合在一起。 3.口风细、口劲松和风门向外结合在一-起。 4.口风粗、口劲足和风门向里结合在一起。 通过以上的结合就能做到上面说的三个要求。现在来试一下，用长音吹强、弱变化音： 长音练习 再倒回去，从高音到低音，把强、弱记号换过来练习。每天练习两遍。注意：关键在于耳朵的鉴别能力，要 随时留心音准和音色的变化。 气息控制的训练是长期的，“三日不弹手生荆棘，三日不吹唇长绒毛”。越是细致的功夫，反映越强烈。通 过实践，会有深刻的体会。 除了用长音练习控制外，可以结合指法的灵活性做下面的练习： ================================================ PDF 第 98 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：92 气息控制练习之一 全按5小工调 自由地 渐快渐强 渐快渐强 pp 慢转快 渐强 ================================================ PDF 第 99 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：93 渐快渐强 慢转快 慢转快 ================================================ PDF 第 100 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：94 气息控制练习之二 全按5小工调 ================================================ PDF 第 101 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：95 气息控制练习之三 全按5小工调 加快 强烈 ================================================ PDF 第 102 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：96 回本速 ================================================ PDF 第 103 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：97 在做以上练习时，要注意把风门的位置放在最好的地方。也就是唇与吹孔成直角的地方。不要过多地 移动风门以求得变化，而是要多练习口劲及口风的吹气角度。通过上下两唇的放松和缩紧，可以改变气流 的方向。如要使音高一点，就向前方吹；要使音低一点，就向下方吹。但这只是在需要时才这样。正常的 情况下，只有一个角度是最好的，这个角度很难用理论来说明，而是要从实践中去摸索出来，因为笛子不 在正常情况下，风门的位置是唇与吹孔成直角，但在需要的时候，这个角度是允许有所变化的。比如 说，要演奏强烈的音调，而且整个乐曲都强烈，那么就可以将风门向外一些，使唇与吹孔之间成为略大于 直角的钝角，这样发音就更响亮、结实。演奏北方风格的许多乐曲或部队的进行曲等就可以用这一个位 置。又比如说，要演奏细腻的乐章，不要求有强烈的音调出现，那么可以将风门向里一些，使唇与吹孔之 间成为略小于直角的锐角，这样发音就比较纯净、柔和。南方风格的许多乐曲或小夜曲之类的抒情乐曲， 则可以用这--个位置。但是这两个位置不能在同一根笛子吹奏的同一个曲子上出现，因为两者的发音高度 不一样。如果既要能强，又要能弱，而又要求音高不变，那么就一定要采用正常的唇与吹孔成直角的位 掌握了气息控制的技巧，就能使演奏具有抑扬顿挫的美感，就能比较深刻地表达人的思想感情。掌握 此项技巧后再来演奏前几讲所举的乐曲，就会有不同的艺术效果。当然，技巧是为内容服务的，气息控制 也不例外，它必须用得恰当、自然，否则就会产生反作用。希望演奏者能通过大量的实践来提高气息控制 的能力。 演奏时要随时注意下列几点： 1.分析、理解气息控制的作用及应用方法。 2.力求达到气息控制的三要求，即音量、音准和音色的要求。 3.尝试用不同的抑扬顿挫处理方法来演奏所选乐曲，以求理解和应用。 在气息控制技巧已达到一定水平时，就可以开始练习循环换气技巧。 循环换气技巧能使气流源源不断。这是吹管乐器比唱歌优越的一种性能。所有的管乐器一般都可以使 用这种技巧，如唢呐、双簧管等很早就已使用了这种技巧。在笛子上使用这种技巧则是50年代才有的 事。因为吹笛子时双腮紧缩，口腔内没有较大的空间，而且笛子是以边棱振动而发声，有一半左右的气流 吹出管外，因此如果有很细的口风及口劲的配合，就做不到气流源源不断地进人笛子。即使能在吸气时通 过口劲肌肉的收缩挤出一点气流进入笛子，也会因为压力不够而发不出声音或达不到一定的音高。但通过 努力是可达到要求的。练习的程序如下： 循环换气的原理是在吸气的时候，将口腔内的空气通过口腔周围的各部分肌肉的压缩挤出少量空气使 其发出声音，弥补了因为吸气而中断的气流。 ================================================ PDF 第 104 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：98 2.练习挤气。懂得什么是挤气，什么是吹气。吹气大家都懂，不吹气而要有气出来，就需要挤气。 3.挤气时，口形要和吹笛时一个模样，特别是风门的形状不能变。 4.将笛子放在嘴边，先吹响，然后停吹，开始挤气，试试看有没有声音然后再练，练到挤气时笛子 能响。 5.在挤气时，将气吸进去，然后再吹出来，之后挤气同时吸气。这个动作循环不断，于是就成了循 环换气。 要熟练掌握需要一个不断练习的过程，方法对头的话，也许练习一两天就能掌握，也许需要-两个星 期。根据我的经验，平均十来天就可基本掌握。但基本掌握不等于达到要求。 要求有三： 1.呼气吸气没有杂音。 2.看不出在进行循环换气，即和原来吹笛时一个模样。 3.听不出在进行循环换气。 第三个要求最难。因为挤气时气流很小，很容易使频率产生波动。 熟能生巧，这是其一；努力提高气息控制的能力，这是其二。不断提高自己的艺术素质，才能懂得如 何应用？是否该用？什么目的？有什么要求？等等。 接着，我们来学习一首难度较大的乐曲《鸪飞》。 这首乐曲之所以较难，从技巧上来说，首先是因为它需要有较高的气息控制技巧（即气息控制三要 求)。同时要求熟练的循环换气技巧，一口气以极快的指法，吹完五十二小节的四拍十六分音符连音。至 于艺术的深度，内涵的表达等，都是牵涉很广泛的问题，每个演奏家，都会有自已的理解并随之而产生分 析和处理的方法。 鹧鸪飞 民间乐曲 1=F或E（曲笛全按为2） 赵松庭改编 极慢 自由 稳定」=44 自由地 ================================================ PDF 第 105 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：99 如箫般 自由地 回原速 ================================================ PDF 第 106 页 | 气息控制及循环换气 | 原书页码：100 渐慢 快板 由慢渐快 渐慢 更慢 乐曲说明：原曲在快板前结束，快板一段为作者1957年时所加。本曲以唐朝大诗人李白“越王勾践破吴 归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，至今唯有鹧鸪飞”为依据改编。 注：乐曲的装饰演奏手法与江南丝竹相同，即灵活运用“颤”、“叠”、“赠”、“打”，忌用“吐” “滑”、“垛”、“花”。快板一段用循环换气技巧演奏，指法要极富弹性，可以一口气连吹三遍， 最快时要达到每分钟160拍。 ================================================ PDF 第 107 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：101 第九讲形形色色的笛子 图7形形色的笛子 形形色色的笛子（见图7)，像浩的大海，限于篇幅，只能择.一些比较重要的介绍如下： 1.骨笛 最早的笛子应该是用骨头制成的，因为乐器是人类社会生活的产物。原始猎社会，人们以鸟兽为 食，在吃肉吸髓的过程中，发现骨头的管子可以发出好听的声音，于是发明了骨笛（见图8左)、这一推 理，可以从河姆渡及河南舞阳出士的骨笛中得到证明。 历史文献中，有很多有关骨笛的记载，猴臂笛、猪脚笛、鹤胫笛、鹰翅笛等都是骨笛的品种之一。80 年代，我们仿河姆渡骨笛的形制，用鸡腿制成了河姆渡骨笛。用它来演奏钱兆喜作曲的《原始狩猎》，受 到欢迎并流传到海外。 图8骨笛(左)）、口笛(右) 2.口笛 口笛（见图8右）的形制与河姆渡骨笛非常相似，早在河姆渡骨笛未出土时就已由俞逊发等进行摸索研 究，并已取得成功。用它来演奏《苗岭的早晨》，得到了海内外同仁的一致称赞。 ================================================ PDF 第 108 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：102 口笛演奏曲 口笛独奏曲《苗岭的旱晨》 1=A自由地 白诚仁曲 转D调 转A调 转D调 转A调 回本速 ================================================ PDF 第 109 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：103 1973年，曾侯乙墓出上了两根，使我们对古代的形制有了实际研究的文物。魔和笛并没有很大的 区别，所不同的是古的音孔只有五个，尾部塞住，在演奏姿势上双手手背朝夕卜。90年代，笛子演奏家 宁保生，利用尾部塞住的这一不同之处，研究制成了音域！度为三个八度再加-·个低音的，受到了文化 部的奖励。因此说，“”（见图9)这种形制的笛子有它广阔的发展前景。 图10大笛 传统的中国笛子，音区都在高音谱表上，这对笛子的表情性能是不利的。近五十年来，很多同行在这 70年代，由俞逊发、詹永明等演奏了《秋湖月夜》《断桥相会》等乐曲后，大G笛开始流行。大G 笛的音区为G榔笛的低八度，由于管径加长管径加粗，因而音色浑厚、音色柔和，善于表达抒情而含 蓄、深沉的音乐思想感情，演奏大笛（见图10)在用气上要粗而缓，这样才能达到音量、音色的最佳状 态；在指法上要增加--个由小指启闭的第一孔，才能使手腕放松。下面我们来练习一首大笛独奏曲： ================================================ PDF 第 110 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：104 妆台秋思 古曲 （低音大笛与古筝） 杜次文整理 （筒音作6） 引子塞外自由地 慢起 渐快 渐慢 思双不思快快. 古筝 艳妆慢速 ================================================ PDF 第 111 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：105 花生 古筝 ================================================ PDF 第 112 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：106 ④安静地 ================================================ PDF 第 113 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：107 5.倍低音笛 图11倍低音笛 到了80年代，笛子的音区扩展到了曲笛D或G的低八度，通过詹永明、蒋国基演奏的《灵隐钟声》 及戴亚演奏的《》逐步为大家所熟悉。现在请欣赏--首大笛独奏曲： 箍 (片段) 戴亚演奏 ================================================ PDF 第 114 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：108 6.倍低音L型大笛 图12倍低音1.型大笛（弯管笛） 到了90年代，笛子的音区进一步扩展到大C大A的低八度（见图12)，此种笛了日前尚未推广，因为 还缺少合适的乐曲：但它的前程是不可限量的，因为它的音区、音色、音量等都有独到之处，更因为它的 音区在中低育谱表上，因此能为解决民族乐队缺乏低音乐器的问题做出贡献、请欣赏由此种笛演奏的乐 关山月 古曲 ================================================ PDF 第 115 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：109 人大小小、长长短短的笛子，当我们上台伴奏时总要带上--箱子笛子；独奏换笛时，还要放--个架 子，犹如编磐一般。为了解决这个问题，60年代我就用了排笛。 所谓“排笛”（见图13），就是将大小不同的笛子，根据演奏的需要绑扎在一起，最多可以扎到四 根：这种办法有儿个好处： 1.笛子的音域扩展了，能吹出三个八度以上的音阶：音色丰富了，表现力也增强了。 2.换笛迅速，转调方便，能解决许多单根笛子所不能解决的问题。 3.学习简便，丝毫不改变原来的指法，今天学明天就可以用。如果不要，拿掉就是。失去的只是几 根小笛子本来就无用的装饰部分，而得到的却是音域、音色、转调等多方面的增益。 4.绑扎方便。绑扎方法如下： ①将需要的笛子两根、二根或四根配成套，除了最外面一根不动外，其他都要将笛塞以上的装饰部分 截去。这部分除了装饰外，本来就毫无用处。 ②将它们的吹孔尽量靠近，吹外面··根时，颊部感觉到里面--根的位置，但不要妨碍吹外面一根。 ③两根笛子之间用“x”形垫片衬住，免得滑动。 ④用活动的螺丝套把它们扎紧。 图13排笛 用排笛已经创作并演奏出好几首如《婺江风光》《采茶忙》《西皮花板》《水乡船歌》和《婺江欢 歌》等曲子。请欣赏··首《火车向着韶山跑》，用二根笛子演奏： ================================================ PDF 第 116 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：110 火车向着韶山跑 1=F排笛独奏曲 赵松庭改编 郴笛（筒音5） 渐快 高音笛（筒音2） √榔笛 曲笛（筒音2） ================================================ PDF 第 117 页 | 形形色色的笛子 | 原书页码：111 榔笛 回本速 高音笛 笛类乐器的形制还有许多，从定义上来说，凡属边棱震动发声的乐器，都归属于笛类。場可以归属为 笛类，单簧管、双簧管等则应归属为簧管乐器。笛与箫声学性质相同，不必分类，但为了尊重习惯，建议 今后凡横吹的称为“笛”，竖吹的称为“箫”。 ================================================ PDF 第 118 页 | 怎样演奏《早晨》 | 原书页码：112 第十讲怎样演奏《早晨》 《早晨》创作于50年代，在今天我们来演奏它，可以了解笛子艺术在50年代的发展情况，同时通过 对比，能明显地感受到时代前进的步伐。 怎样演奏《早晨》？ 《早晨》的创作意图： 1.立足于传统，但不受其局限。首先考虑的是要塑造一个朝气蓬勃的“早晨”的艺术形象。音乐的 语言既要能为大众所熟悉，又要使人感到清新。 2.技巧为内容服务，只要有助于内容，应尽可能地广泛吸收、创造各种表达的手段，并使二者完美 地结合。演奏者应把这种创作意图体现出来。 下面分段逐渐讲解： 第一乐段，散板，但有一个大概的节奏轮廓，不要太自由，不要任意加上装饰。呼吸记号有严格规 定，艺术形象属于描绘从恬静到万物复苏的自然风光。 第一乐句是主题，取材于昆曲的“点绛唇”，微调式不断地出现徽商对答。 技巧上要特别注意以下几点： 1.轻轻地吹出第一个音“6”，但音高必须达到标准，可用泛音“6”来对照高度。所谓一字定终 身，第一个音的高度，决定了整个乐曲的音高标准。这一点要严格把关。 2.第一乐句的长度与所描绘背景的广度有关，要尽可能地辽阔一些，要将气吸饱，节约用气。 3.长音“2”逐渐增加强度，注意强而不高、平稳不摇晃，到快转换乐句时稍作气震，注意不要强 得过火，因为它是开始。 4.第二乐句，收尾的“5”稍为收缩--些，以便造成高潮前的伏笔。 5.第三乐句从06513 ？……-到长音3，是“引子”中最难吹的，要一气呵成，要把华彩的快 速指法和循环换气技巧应用得没有缺陷。 6. 1 —|7 -— 76 565 13 ... “7”的指法是开第一、五两孔，吹得轻一些，这时i7 之间的 音程关系要比平均律窄一些，90音分左右，这是符合民族音律的。如果以正常指法来演奏，就会使人感 到太响亮而且不满足。 放长一些，这也是塑造广度的一种手段。 8.第六乐句是结束句，注意“2”的颤音及历音结尾。历音要做快而不乱，从2 到1，所有的经过 音都要吹出来。 第二乐段，主题变奏，节奏较复杂也较快，演奏要表现出鸟语花香、新鲜活泼的自然景象，在技巧上 ================================================ PDF 第 119 页 | 怎样演奏《早晨》 | 原书页码：113 要强调“6”的垛音，每一乐句的最后一个音“2”“5”不要太强调，可用赠音来处理。 紧接着，节奏放慢一倍，出现了民歌对答体，不时加人鸟鸣之声，力求反映情与景的交融。要注意对 答的层次，切忌没有变化，在强弱的转换过程中可带有一点夸张，但必须注意在乐音三要点（音调、音 品、音量）的掌握上达到完美的程度。 快速的一段鸟鸣，注意节奏，吐、滑、垛、花的技巧要充分发挥。 转调后出现b7，其指法是开第一、六孔。 」1」的指法，开第一、六孔，颤第二孔。 |7」的指法，开第一、五孔，颤第二孔。 第三乐段，体现了一种南北演奏技巧相结合的风格，吐、滑、垛、花和颤、叠、赠、打相结合，要分 析其使用的方法。 第四乐段，这是一段舞蹈性的音乐，旋律带有儿童的色彩，在技巧上没有什么难度，要注意清楚干净 就可以了；几个长历音要作分解动作的练习，不可含糊不精。 花舌一段，一口气吹完，热闹流利；花舌也非一定要用，要避免噪音。 尾声，用轻吐清楚地演奏，要把音吹得很准。 丨6—丨6—|5—5—丨两个音要吹得很轻。 最后的 」“6”一」用泛音演奏，指法是全按，稍微打开第四孔，并作震音动作。 |5一丨5—|的指法，打开第一、二、三孔外，再将第四孔稍微地打开一点，特别要做到在音准的 前提下，音量减弱到PPP。 赵松庭曲 全按2正宫调 （一)慢板」=54恬静自由地 ================================================ PDF 第 120 页 | 怎样演奏《早晨》 | 原书页码：114 渐慢 (二)快板」=208灵活地 渐慢 慢一倍 ================================================ PDF 第 121 页 | 怎样演奏《早晨》 | 原书页码：115 稍慢 渐快 ================================================ PDF 第 122 页 | 怎样演奏《早晨》 | 原书页码：116 （三）跳跃地=106 会会会会 花舌 渐快 尾声轻吐 ================================================ PDF 第 123 页 | 结束语 | 原书页码：117 结束 语 《笛子演奏技巧十讲》到此告一段落。这是一本兼顾业余笛子演奏者的低、中级教材，而且只是规范 化教学的初步探索，它需要进一步完善，进一步深化。目前已有多种版本的笛子教材问世，都有其独到之 处，都能使训练者受益。我们期望可能在集思广益及实践的基础上，编制出能为大家接受的、系统的笛子 艺术教科书。 中国的笛子艺术，内涵深远广阔。演奏技巧作为-~种手段，只是笛子艺术内涵中的一个组成部分，如 何继承和发展中国笛子艺术，是一个在中国音乐史上分量颇重的学术课题。建议广大笛艺工作者、爱好 者，在训练演奏技巧的同时，不断向深度和广度进军。艺术水平的高度应该是和深度及广度成正比的。 当你已经按照这本教材的内容进行了练习，但还不满足时，建议你采取以下步骤： 1.对照专业团体的演奏乐曲，检验自己能否胜任？哪些地方欠缺？然后对症下药。 2.继续练习一些难度较大的乐曲，选择一些高难度的练习曲进行系统训练。 3.多欣赏一些名家的演奏，特别要关注新的作品、新的风格、新的技巧。 4.不断提高自己的鉴赏能力，要坚持正确的审美观。 什么是正确的审美观?这个问题的答案决不会一致，我只能告诉你的答案是： 一个民族音乐工作者，必须根植于本民族泥土之中，广泛汲取营养，然后将枝叶伸向高山，伸向海 洋，伸向太阳。我们的目的是为了中华民族的音乐文化，不是削弱、而是更加灿烂地闪耀在世界民族艺术 之林。 ================================================ PDF 第 124 页 | 封底 | 原书页码：前置 / 封面 责任编辑：冯京丽 高海洋（特邀） 封面设计：嘉世立创 第第 第第第第第 十讲 九讲 八讲 七讲 六讲 五讲 三讲 怎样演奏《早晨》 形形色色的笛子 气息控制及循 竹笛的历史沿革和基本演奏方法 变化音阶 赠、打及南方风格的演奏 舌结合训练 定价：32.00元